Markus Reuter: Workflow y Técnicas de guitarra en la era de los algoritmos
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Markus Reuter nos da una calurosa bienvenida en su estudio situado en el barrio de Kreuzberg, Berlín. Al entrar en la habitación, dos cosas llaman nuestra atención. A un lado, el Moog Voyager junto a una impresionante colección de guitarras únicas. Al otro, una selección de unidades de rack y pedales—el sueño de cualquier músico.
Claro, no es una gran sorpresa descubrir el espacio de trabajo de Reuter, dada su prolífica carrera de músico, compositor, productor discográfico y diseñador en Touch Guitars®.
Durante sus estudios musicales, un profesor de piano le habló de King Crimson. Nada le hacía pensar que pocos años después estudiaría la guitarra de la mano de Robert Fripp, guitarrista del grupo. O que décadas más tarde, actuaría con Tony Levin y Pat Mastelotto (antiguos miembros de King Crimson) en el Crimson ProjeKCt.
Markus es un músico con una curiosidad científica, y un productor que enfoca el trabajo técnico con una gran sensibilidad artística. Su fascinación por los algoritmos, los sistemas de feedback y el procesamiento dinámico suscitaron su interés por LANDR.
Durante nuestro paso por Alemania, tuvimos la oportunidad de conversar con Reuter sobre su pasado, sus técnicas de guitarra únicas, su enfoque hacia la producción, sus pedales y plugins favoritos y mucho más.
¿Cómo es que estudiaste con Robert Fripp? ¿Qué aprendiste de él?
Había escuchado algo de música de King Crimson y Robert Fripp, y me llamaba la atención. Fui a un concierto de Robert Fripp y League of Crafty Guitarists en Bielefeld, Alemania en 1991. Había flyers Guitar Craft por las mesas. Esa fue la escuela de Fripp durante mucho tiempo—hasta que cerró este año.
Fui una de las primeras generaciones en acudir a sus clases. Tenía 17 o 18 años, y tuve mucha suerte. Por aquel entonces él ya era un verdadero gurú para mucha gente—al principio yo no sabía quién era.
Aprendí mucho de él. Antes de ese curso, tenía talento pero nunca practicaba con mi instrumento. No prestaba ninguna atención al aspecto técnico o físico de hacer música. Y Robert me enseñó todo eso. Me enseñó el aspecto físico, pero también el aspecto mental de aprender y recordar partituras, así como su enfoque hacia la música.
¿Cuál es el enfoque de Fripp hacia la música?
Es la mentalidad de la priemra toma—esa podría ser una forma breve de explicarlo. Necesitas estar preparado y haber practicado mucho para cuando tengas un impulso creativo.
Si estás tocando un solo sobre algo, esa es la verdadera espontaneidad. Y cuanto más trates de repetir ese proceso en el estudio de grabación, más y más reprimida estará la creatividad en el resultado final.
Es difícil de explicar. En un directo o incluso en el proceso de producción, no te centras en el problema, si no que te centras en la solución practicando un ejercicio.
Si estás tocando un solo sobre algo, esa es la verdadera espontaneidad. Y cuanto más trates de repetir ese proceso en el estudio de grabación, más y más reprimida estará la creatividad en el resultado final. Y esto es algo evidente en un batería. Cuando un batería interpreta una canción, puedes observar que cada vez suena más plano—cosa que puede ser positiva si trata de hacer una actuación perfecta. Pero si estás buscando algo inspirado y dinámico, seguramente la mejor interpretación será la primera.
¿Cuál es tu filosofía a la hora de componer, producir y mezclar?
Es una pregunta muy profunda… Hacer música de la forma difícil—esa es mi filosofía. Con esto quiero decir que el material inicial con el que trabajar puede ser generado de forma muy rápida y sencilla. Sin embargo, todas las decisiones artísticas que he tomado son muy conscientes.
Por ejemplo, hace 10 años estaba trabajando con un grupo de pop-rock de Berlin, Skin Diary. Casi no tenían transiciones entre las diferentes secciones, y no se habían dado cuenta de ello. Así que estábamos en el estudio de ensayo, y les pedí que trabajaran más las transiciones.
Al final, dejamos de lado la mayoría de las transiciones. Sin embargo, al hacer que los músicos trabajaran en potenciales transiciones, el paso de A a B sonaba completamente diferente. Y a eso me refiero cuando digo “Hacer música de la forma difícil”. Se trata de añadir esa capa de deconstrucción. Ofrece un resultado final con otra carga—una carga “artística”. Además puede llamar la atención de la gente de formas que no funcionarían si ocurrieran sin ninguna consideración.
Más que algo técnico, una mezcla es una orquestación—se trata de algo creativo.
En lo referente a la mezcla, me suelo poner el sombrero de músico y arreglista. Más que algo técnico, una mezcla es una orquestación—se trata de algo creativo. Y muchas compañías de producción no lo tienen en cuenta. Simplemente “hacen la mezcla”. Nosotros lo descomponemos todo. Tenemos nuestra colección de pedales, y lo reamplificamos casi todo. Lo solemso hacer por grupos. Por ejemplo, reamplificamos varias guitarras juntas, para obtener un resultado a medio camino entre la creatividad y lo que el artista nos había enviado en un principio.
¿Cómo empezaste a diseñar guitarras?
También es algo a lo que me inicié a través de Robert Fripp. La primera vez que lo vi, mencioné que había oído hablar del Chapman Stick que Tony Levin tocaba en King Crimson en los 80. Me dijo que no tenía ni idea sobre él—pero que si volviera a ser niño, aprendería a tocar el Champan Stick. Eso me inspiró a probarlo.
Pero cuando conseguí uno, el Chapman Stick no acabó de funcionar. Me encanta la idea. Pero era como si no se tratase de un instrumento musical. Era más bien un “invento”. Y sigo pensando lo mismo. Pero eso decidí construir un instrumento con esa técnica—y quería que mi instrumento se basara totalmente en lo tradicional. Lo diseñé y construí con un lutier de guitarras tradicional.
La idea de tener 10 cuerdas y el aspecto del Stick despertaron en mí una forma distinta de pensar. Cuando recibí el instrumento, fue todo un shock descubrir lo imposible que parecía de tocar.
Pero en realidad se trataba de algo bueno para mi porque sabía que tenía dos opciones: abandonarlo o dedicarle toda mi vida. Y así acabé forzándome a desarrollar mi técnica y desarrollé la primera metodología que existe para este instrumento. Y a partir de esta desarrollé mi instrumento, el Touch Guitar U8 Deluxe.
Desarrollé la primera metodología que existe para este instrumento. Y a partir de esta desarrollé mi instrumento, el Touch Guitar U8 Deluxe.
El U8 fue la primera versión del modelo que creé. Y también existe una versión simplificada, con una sola pastilla y un circuito electrónico pasivo. Existen una versión de 10 cuerdas, y ahora también una versión semi acústica, el AU8, que es el modelo que he estado usando en mis giras durante los últimos dos años y medio.
¿Qué tiene de único la técnica para tocar las Touch Guitars®?
Existe la técnica de ‘tapping’, por llamarla de alguna forma, que la gente usa bastante. Pero a mi me interesaba más bien lo que yo llamo la técnica ‘táctil’, que consiste en tocar una nota con un dedo. No se trata de tirar o golpear la cuerda, si no de usar un dedo para ejercer presión sobre la cuerda.
Lo complicado en este caso es que solo tienes un dedo para producir la nota y por lo tanto las dinámicas y toda la expresión solo proviene de un dedo. Mientras que en una guitarra normal solo tienes que situar tu dedo en un traste—sin tener en cuenta la velocidad a la que bajas el dedo. Pero en este caso, la velocidad del dedo produce un nivel dinámico.
Es muy expresivo, pero también muy difícil. Porque si tocas algo a 50 bpm y luego a 60 bpm, tu técnica cambia completamente. El tempo, la rapidez y la fuerza del dedo tienen que ser diferentes. Muchos músicos de stick no tienen ninguna dinámica porque es muy confuso.
El otro aspecto importante es el final de la nota. En una guitarra o bajo, es bastante obvio que tienes que silenciar. En este instrumento, la gente no piensa en ello, simplemente retira los dedos de las cuerdas.
Además, con los instrumentos de tipo ‘táctil’, no tienes un verdadero sentido de la posición. En una guitarra normal, puede simplemente colocar tu mano y moverla en las cuerdas. Con un instrumento ‘táctil’ no tienes para nada esta sensación. Siempre te estás moviendo, flotando, y esto requiere una estrategia diferente a la hora de tocar escalas, por ejemplo.
Esas son las principales diferencias: tienes que desarrollar velocidades diferentes para tocar cada nota, y tienes que poder dejar la nota sonar antes de quitar el dedo de la cuerda.
¿Qué relación tienes con la composición algorítmica y la música generativa?
Mi visión musical siempre ha estado basada en ideas generativas—que pueden ser simples normas.
Por ejemplo, puedes escribir acordes por encima de una línea de bajo cromática descendiente. Eso ya eso ‘música generada’ de algún modo—creas una norma y escribes en función de ella. Y puedes aplicar básicamente este tipo de enfoque a cualquier dimensión. Puede ser una norma ínfima o pueden ser muchas, muchas normas.
Cuando era joven, programaba mi ordenador Atari ST para enviar datos MIDI a un teclado. Los primeros experimentos que hice consistían en traducir código ASCII en datos MIDI. Tomé un poema de Lewis Carroll con la esperanza de que sonara bien—¡pero sonaba fatal! Entonces me empecé a preguntar: ¿Por qué? ¿Por qué una estructura no se traduce fácilmente hacia la otra?” Y la respuesta fue sencilla: la estructura del poema no era una estructura musical. Necesité 20 años a partir de ese momento para descubrir cómo asegurarme de que el proceso algorítmico creara resultados musicales de verdad.
Una sola nota no puede ser musical—pero sí la relación entre una nota y otra, ahí se encuentra la información musical.
En lugar de tomar una nota como medida más pequeña, comencé a usar los intervalos. Una sola nota no puede ser musical—pero sí la relación entre una nota y otra, ahí se encuentra la información musical. Tardé bastante en descubrirlo, pero esto me permitió desarrollar varios procesos algorítmicos que aún estoy explorando.
En mi obra Todmorden 513, usé algunas técnicas de composición serialista. Tengo algunas estructuras recurrentes con las que trabajo—feedback a nivel de datos. También tengo sistemas de feedback con loopers y creo música de esta forma.
¿Cuáles son tus efectos y pedales preferidos?
Me encantan los pedales. Cuando envías una señal a través de un pedal y tocas los knobs, es una sensación y un resultado muy diferentes de cuando usas el ordenador. Es mucho más fácil cometer un error, ¡cosa que forma parte del juego!
Y luego tienes que escoger tus pedales. Tenemos una colección de pedales de octavas, fuzz, distorsión wavetable y delay. La idea siempre es pensar en términos de función musical. Por ejemplo, si tengo dos instrumentos que no combinan demasiado bien, la solución es crear una tercera versión—que se ajuste a los dos otros—y encontrar un equilibrio. Luego, al mezclarlo con los otros dos, les creas el espacio necesario.
Esto se puede conseguir usando distorsión o grain delay y distorsión. De cualquier forma. El Alesis Quadraverb 2 también es increíble. Creo que lo compré en el 95—fue la primera unidad de efectos con bloques que conectas a través de cables virtuales. E incluso podías crear feedback con él. Para esta mezcla de test de King Crimson, lo usamos para crear espacios muy complejos que no podrías obtener de ninguna otra forma.
Incluso por aquel entonces, si quería dividir una señal, usaba un bloque de panning en lugar de sacar el left por el left y el right pot el right. Aplicaba un delay A al canal left y un delay B al canal right. Y luego usaba parámetros idénticos. ¡Así de loco soy! Siempre intento que sea lo más complejo posible. Y hace poco hemos vuelto a usar esta técnica.
¿Cuál es tu visión de la distribución musical?
No siempre es fácil. Creo que el mundo de cantidad en el que vivimos no es natural—no acaba de tener sentido para nuestra salud emocional. Tener muchos fans no importa, pueden ser cinco o cinco millones. Lo que de verdad importa es la forma en que interactúas con el mundo.
En lugar de pensar de forma capitalista en la creación artística y musical, creo que lo más importante son las relaciones.
En lugar de pensar de forma capitalista en la creación artística y musical, creo que lo más importante son las relaciones. El valor de las relaciones con la gente que te apoya es lo importante, ya no importa qué canal utilizas. Tengo mi propia plataforma de publicación y venta de música en línea, iapetus store. Uso un sistema de suscripciones para mi propia música.
Lo cierto es que la mayoría de la gente que me apoya no necesita nada de mi parte. No necesitan un producto. Ya no necesitan productos físicos. Me sigue gustando ofrecerles un producto físico (CDs, etc) porque algunos proyectos lo piden—pero todo gira alrededor de la relación con los que te apoyan. Ni siquiera los llamo “fans”. Los llamo amigos.
Y es interesante ver que aunque los números no son tan importantes, encuentras una forma de seguir teniendo tu lugar en la industria. Es la situación ideal—puedes tener una relación con tus suscriptores y ofrecerles una forma de apoyar tus futuros proyectos. Incluso aunque solo sirva para pagar la mitad de tu alquiler.
Solía hacerlo todo yo mismo, pero ahora trabajo con Leonardo Pavkovic de MoonJune Records, quien me ayuda con mi música y con Stick Men. Él es más partidario de las herramientas promocionales ‘a la antigua usanza’ como las newsletters—tiene una lista con 25.000 direcciones de correo.
Sigue vendiendo CDs y box sets, y funciona. Digamos que solo hacemos 100 box sets—pero con esos 100 box sets, hacemos más dinero del que haríamos con 25.000 CDs.
Creo que lo bueno hoy en día es que la cantidad ya no es tan importante. Los medios de comunicación siguen tratando de vendernos la idea de que lo importante es la cantidad, pero no lo es.
Algunas de tus colaboraciones surgieron a través de Facebook. ¿Cuál es tu concepción de las redes sociales?
Es un experimento que aún está en curso. Las plataformas también cambian todo el tiempo—no existe un enfoque que funcione todo el tiempo.
Ser auténtico siempre es bueno, especialmente en las redes sociales. Así que si se me ocurre algo, lo comparto.
Ser auténtico siempre es bueno, especialmente en las redes sociales. Así que si se me ocurre algo, lo comparto. Y lo cierto es que ha acabado siendo una buena forma de conectar con la gente. Algunos de mis mejores amigos los conocí a través de MySpace hace tiempo.
Todmorden 513 existe desde hace tiempo en versión ‘de cámara’. Thomas Blomster me vió actuando con Crimson ProjeKCt. Un día le pregunté en Facebook “¿A alguien le gustaría orquestar esta pieza conmigo?” Y me dijo que sí. No me esperaba sacar nada de ello, pero funcionó—y funciona bastante a menudo.
¿Podrías mencionarnos tres tecnologías musicales que encuentres interesantes ahora mismo?
¡LANDR tiene que ser la primera! Llevo usándolo desde el principio—así que ya debo llevar tres años. Uno de los primeros discos que saqué en 2014 fue una grabación de directo. Para este tipo de proyectos, uso LANDR la mayoría de de veces. Benni—mi colaborador—quedó muy sorprendido del resultado. En proyectos de mezcla más pequeños, uso LANDR todo el tiempo porque resultaría imposible encargarle a alguien cada masterización. Y publico mucha música. Y también produzco mucho en mi ordenador, en casa, usando cascos.
Una vez entiendes cómo responde LANDR a tus mezclas, es muy bueno y puedo usarlo como referencia.
Una vez entiendes cómo responde LANDR a tus mezclas, es muy bueno y puedo usarlo como referencia. No puedo cambiar ningún parámetro del motor de masterización, pero puedo ver cómo afecta al bajo, por ejemplo, y ajustar el bajo en mi mezcla y equilibrarlo. Así trabajo. Y a estas alturas ya sé qué tengo que hacer de forma casi automática.
Incluso en estas sesiones, hago la masterización con LANDR antes de enviársela a alguien—es como tener una segunda opinión. Y porque ofrece una visión realista de cómo sonará al final.
En segundo lugar, hay un maravilloso plugin llamado Soothe by Oeksound, una compañía finlandesa. Es increíble. Es un plugin que utiliza la inteligencia artificial—analiza la señal y aporta información a los parámetros del plugin. Como proceso de feedback, me fascina.
Este plugin elimina las frecuencias demasiado presentes de todo el espectro. Y puedes definir dónde quieres que lo haga. También puedes tomar todo el espectro y modificarlo a tu gusto. Es una herramienta creativa genial porque te permite deshacerte de todas las resonancias. Es también una buena forma de descubrir nuevos sonidos. Para el proceso de producción musical , es muy útil para limpiar la señal de forma no estática—se trata de un proceso dinámico, como la masterización de LANDR. Y por eso me gusta tanto.
Así que siempre busco darle la vuelta a los sonidos. El poder de procesamiento se ha vuelto tan rápido que es realmente increíble. Y estas cosas solo irán a mejor.
Otro plugin que me gusta mucho tulizar es el PITCHMAP, creado por una compañía alemana llamada zynaptiq. Se trata de un detune espectral o herramienta de corrección del pitch. Puedes, por ejemplo decidir que, en todo el espectro, Do sostenido sea Do—y hacerlo gracias al plugin.
Imagina usar PITCHMAP en un circuito de feedback—como lo que hago con mis loops. Puedes crear loops infinitos y sonidos ambientales. Y lo uso todo el tiempo. Hace diez años, algo así era impensable.
Así que siempre busco darle la vuelta a los sonidos. El poder de procesamiento se ha vuelto tan rápido que es realmente increíble. Y estas cosas solo irán a mejor.
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Amante del sampling, los breaks y el reconfortante calor del Rhodes. Responsable de la comunidad de LANDR en español. SoundCloud
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